Gottesdienst in der modernen Zeit – Grandville , Benjamin und das Passagenwerk.

Die Erlösung naht.

Um 1842 herum, zu dieser Zeit in Bonn, beginnt Karl Marx noch in seinen Vorarbeiten zum Kapital und zur Religionskritik den Begriff des Fetischs zu erforschen. Seinen maßgeblichsten Stichwortgeber findet er dabei in Charles de Brosses, „Über den Dienst der Fetischgötter“, einem Werk also, das auch schon bei Hegel den Weg wies zu einer ersten, dort noch eurozentristischen Fetischkritik. Über weitere Anleihen bei Böttiger, Constant und Meiner entwickelt er, wie schon erste Aufsätze aus dem gleichen Zeitraum belegen (Die Verhandlungen des sechsten rheinischen Landtags seien als Beispiel benannt), erste Ansätze dazu, den bis dahin vor allem ethnologisch verwendeten Fetischbegriff in kritischer Absicht gegen seine europäischen Schöpfer zu wenden.[a]

Bis zu diesem Zeitpunkt war der Fetisch im Wesentlichen limitiert auf „primitive“ Religionen, die noch dem mythologischen Glauben an die Zauberkraft der Dinge (und das portugiesische feitico heißt nichts anderes als Zauber) erlagen.
Maßgeblich sind es in dieser Anfangszeit des Fetischs christliche, genauer: protestantische Autoren, die in dieser Abgrenzung von den afrikanischen Kulten versuchen eine Differenzierung zum christlichen Glauben zu schaffen.
Diese erste Periode des Fetischbegriffes erstreckt sich bis zum bereits erwähnten Brosses, der ihn dann über den Umweg über Hegel in eine aufklärerische Theoriebildung einfließen lässt.
Ab diesem Zeitpunkt werden erstmalig die wesentlichen Spezifika des Fetischkultes in mehr als nur polemischer Absicht herausgearbeitet, auch wenn er auch hier noch als Abgrenzungsmerkmal vom fremd empfundenen Anderen fungiert, das sich klar von der (nach Hegel und Brosses zivilisierteren) christlichen Ideolatrie abhebt.
Die wesentliche Unterscheidung besteht zu jener Zeit darin, dass herausgestellt wird, dass dem Fetisch – im Unterschied zum Idol – im Bewusstsein der Fetischgläubigen wirkliches Leben und wirkliche Macht zukommt, wohingegen das Idol letztlich symbolischen Charakter trägt.
Dass so zumindest die Spezifika des Begriffes herausgestellt wurden und er somit zu einem Begriff wurde, an dem Arbeit stattfinden konnte, eröffnete die Möglichkeiten eines kritischen Fetischbegriffes, wie er dann von Marx, der als erster fetischistisches Verhalten auch als europäisches Phänomen untersuchte, verwendet wurde.
In dieser Weise gegen seine Liebhaber, die Eurozentristen nämlich, verteidigt und als allgemeines Phänomen analysiert, gelangte der Fetischbegriff so bald darauf auch zu seiner heute geläufigsten Bedeutung, nämlich der sexuellen.
Durch Freuds „Sexualleben“ und „Totem und Tabu“ eingeführte Begrifflichkeiten eröffneten entlang des von Marx freigeräumten Pfades ein neues Feld, in dem der Fetischismus vollends zur je individuellen Sache des Trieb- und Seelenlebens wurde. Die Beschäftigung mit dem Fetischismus der „zivilisierten“ Gesellschaften beackerte eben dieses Feld zwischen Marx und Freud – sei es in Absicht der menschlichen Emanzipation im liberalen Kontext, oder der politisch-ökonomischen in kommunistischen Kreisen. Die vorliegende Arbeit legt ihre Emphase hierbei auf die Behandlung des Fetischismus in Walter Benjamins Passagenwerk, wie sie am eindrücklichsten im Grandville-Kapitel stattfindet. Es soll herausgestellt werden, inwiefern der Fetischismus der Ware sich nicht nur einschrieb ins Bewusstsein der Menschen, sondern in ihre ganze Welt.

Nachdem im Marxschen Frühwerk, wie oben bereits angeführt, schon einige Male von Fetisch und Begriffen der Fetischkritik die Rede war, verschwindet er relativ bald schon wieder von der Bildfläche, um nur als Gedanke – nicht aber als Begriff – hie und da wieder aufzutauchen. Die mystischen Andeutungen, die auf magische Werke verweisen, finden sich so zum Beispiel in der Kritik der politischen Ökonomie, von 1859, in der unter anderem die Rede ist von „der verzauberten Gestalt der Ware“ oder aber auch von „der Zauberwirkung von Gold und Silber“.
Der deutlichste Vorwegnahme des Begriffes von Fetisch, wie er später in der marxschen Fetischkritik zum Tragen kommen sollte, findet sich bei Engels im Anti-Dühring, wo er anmerkt, dass das Produkt den Produzenten beherrsche.[1] Hier tritt auch klar die Verwandtschaft zum ethnologischen Fetisch zutage, in dem Menschen von ihnen geschaffenen Kultgeständen magische Wirkung einräumen. Inwiefern diese magische Wirkung in den kapitalistischen Gesellschaften fortlebt, erläutert Marx dann anhand auch der begrifflichen Benennung als „Fetisch“ zunächst im Kapital, bei der Analyse der Ware als Elementarform der kapitalistischen Produktionsweise. Er bezeichnet sie im Kapitel „Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis“ als „Ding voll metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken“. [2]
Das Geheimnis dieses Charakters liegt weder in der Wertgröße der Ware, noch im Gebrauchswert begründet, sondern in der Wertform selbst. Dadurch, dass sie den Menschen ihre Arbeit „zurückspiegelt“ als Wert der Ware und diesen als Eigenschaft der Ware vorgaukelt, transformiert sie sie in „sinnlich-übersinnliche“ Dinge, ganz wie die ethnologischen Fetische. Es ist jene Spiegelung, die die Waren in die Nebelregion der religiösen Welt verweist:

„Hier scheinen die Produkte des menschlichen Kopfes mit eigenem Leben begabte, untereinander und mit den Menschen im Verhältnis stehende selbständige Gestalten. So in der Warenwelt die Produkte der menschlichen Hand. Dies nenne ich den Fetischismus [der Ware].“[3]

Dieser Fetischismus der Ware führt dazu, dass die an kapitalistischen Produktionsweisen beteiligten Menschen gar nicht anders können, als ihre Waren zu tauschen: Sie wollen es, weil sie es müssen und müssen es, weil sie es wollen. Im Warentausch treten die Menschen sich als ökonomische Charaktermasken entgegen, sodass die menschlichen Beziehungen – die solcherart vom Warenfetisch durchtränkt sind – selbst zur Warenförmigkeit gelangen: Am klarsten in der Prostitution, noch leicht erkennbar in der Arbeitskraft, aber auch bis in persönliche Verhältnisse hinein. Den Menschen wird alles zur Ware, die ihr eigenes Wesen (oder Unwesen) besitzt – den Wert – sodass sie selbst nur noch dort auftreten, wo sie diese Ware eben anderen zum Tausch feilbieten können: Sie tragen die Ware zu Markt und sind so ihre tatsächlichen Fetischdiener und Dienerinnen, so wie in älteren Kulturen Opfergaben vor Totempfähle oder Kultstätten gelegt wurden.
Diese fetischistische Grundhaltung, die die Menschen zur Ware entwickeln, überträgt sich auch aufs allgemeine Äquivalent, das Geld, wie auch in noch weiter mystifizierter Form aufs Kapital.
Die wesentliche Unterscheidung aber zwischen dem Warenfetisch und den frühen Fetischen ist es, dass die vollkommen irrationale Zuschreibung von Eigenschaften an Gegenstände bei diesen willkürlich erfolgte, bei jenem aber durchaus eine auf realen Erfahrungen beruhende Basis trägt: Sie ist die Realabstraktion eines Bewusstseins, die so falsch ist, wie sie notwendig ist um in der Welt zu überleben und die jeweils eigenen Waren adäquat zu „vermarkten“. Dieses Bewusstsein, das eine jede in der verwalteten Welt haben muss, schlägt sich bis tief hinein in die Psyche – es präformiert mit zunehmender Totalität der Gesellschaft sämtliche Handlungen und Assoziationen: Der Fetischismus ist nicht etwa die Ausnahme, sondern die Normalität und die Regel – mehr noch: Er ist unbedingt notwendig.

1924, also ungefähr fünfzig Jahre nach Erscheinen des ersten Bandes des Kapitals – und damit des Fetischkapitels – beginnt ein Angehöriger des assimilierten deutschen Judentums, Walter Benjamin, sich langsam aber mit zunehmender Neigung für den Kommunismus zu interessieren. Obwohl sich diese Neigung zeitlebens nur in einem „linken Aussenseitertum“ äusserte und äussern konnte, finden sich ab diesem Zeitpunkt zunehmend Verweise auf das marxsche Werk in seinen eigenen Arbeiten. Unter dem Einfluss seiner Freunde Adorno und Brecht, sowie der linken Strömungen der damaligen Zeit, beginnt er seine Konzeption einer „Dialektik im Stillstand“, die sich eng an die Erfahrungen des dialektischen Materialismus anlehnte, sich allerdings bemühte, diese durch eigene Aspekte zu bereichern – sie versucht es, die Geschichte zu erschließen aus ihren isolierten Details, somit der Geschichte ihre Wahrheit zu entreißen. Seine Geschichtsphilosophie wird getrieben vom Motiv „Gebiete urbar zu machen, auf denen bisher nur der Wahnsinn wuchert.“
Er will, in seiner poetischen Sprache: „Vordringen mit der Axt der Vernunft und ohne rechts noch links zu sehen, um nicht dem grauen anheimzufallen, das aus der Tiefe des Urwalds lockt.“[4]
Aller Boden, so Benjamin, hätte vom Gestrüpp des Wahns und des Mythos gereinigt werden müssen, um ihn urbar zu machen. Das heißt für ihn, das Individuellste zum Allgemeinen werden zu lassen, aus einer Logik auszubrechen, in der das Besondere vom Allgemeinen übersponnen wurde.
Das treibende Motiv seiner Philosophie war es, das Konkrete vor dem zu „erretten“, was sein Wegbegleiter Adorno als „Totalität“ benannte. Ihm war es daran gelegen, aufzuzeigen inwiefern sich ein jegliches Ding in diese einfügte und grade aus diesem Moment heraus ihre Besonderheiten, ihr eigentümliches zu bewahren.
Für Benjamin, der Philosophie, Kunstgeschichte und Germanistik studierte, erschien daher weniger vom ökonomischen Zusammenhang – also von der Totalität herab aus – interessant, ihn reizte im Gegensatz dazu der Blick von den Dingen zur Totalität hinauf. Es ist umso beeindruckender, dass seine Methode, die darin der Marxischen entgegengesetzt scheint, diese nur bestätigt und ergänzt. Wo Marx die Geschichte in ihrem Verlauf betrachtet, strebt Benjamin danach den Lauf der Geschichte anzuhalten – ihn vor dem inneren Auge zum Bild zu machen. In seinen Notizen schreibt er:

„Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche, kontinuierliche ist, ist die des Gewesenen zum Jetzt dialektisch: ist nicht Verlauf sondern Bild(,) sprunghaft. Nur dialektische Bilder sind echte […] Bilder; und der Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache. „ [5]

Sein größter Versuch, ein solches Bild einer ganzen Epoche – des 19. Jahrhunderts nämlich – zu zeichnen, blieb unvollendet, da Benjamin auf der Flucht vor den Nationalsozialisten verstarb. Dennoch sind Anfänge und Fragmente dieses Bildes vorhanden und der Nachwelt überliefert. Es ist eine Momentaufnahme aus Paris, das er als die Hauptstadt dieses Jahrhunderts ansah, insofern es sämtliche Widersprüche der Epoche in sich vereinigte – das dialektische Spannungsfeld einer Dialektik im Stillstand also hier am größten war, sodass ihm die Stadt prädestiniert erschien für sein als Hauptwerk konzipiertes „Passagenwerk“.
Es ist seiner philosophischen Konzeption geschuldet, dass ihm die Ware, deren Phantasmagorien und Metastasen in die Welt hinein ihn zur rücksichtslosen Kritik dieses Zusammenhangs trieben, ihm so wesentlich anders erscheint als Marx, dessen Kritik bis zur kritischen Theorie hinein eher als eine Kritik des Ausbeutungs- als des Verblendungszusammenhangs der politischen Ökonomie verstanden wurde. Begegnet sie diesem als „Elementarform der kapitalistischen Gesellschaft“, ist sie bei Benjamin das Ding im Schaufenster, das dadurch aber seine „theologischen Mucken“ mitnichten einbüßt.
Dem Kunsthistoriker Benjamin geht es nicht um Ausbeutung, sondern um Ausdruck.
Er notiert:

„Nicht die wirtschaftliche Entstehung der Kultur sondern der Ausdruck der Wirtschaft in ihrer Kultur ist darzustellen. Es handelt sich, mit andern Worten, um den Versuch, einen wirtschaftlichen Prozess als anschauliches Urphänomen zu erfassen, aus welchem alle Lebenserscheinungen der Passagen (und insoweit des 19ten Jahrhunderts) hervorgehen.“
[6]

Das Passagenwerk, das als surrealistische Zitatmontage gedacht war, stellt die Dinge in den Zusammenhang zu ihren Denkern, jene wieder in den Zusammenhang zu ihrer Welt. So tragen die jeweils vollendeten Werke jeweils als Überschrift den Namen eines, der maßgeblich entweder zur Konzeption oder zur Interpretation der Erscheinungen der Warenwelt des damaligen Paris beitrug. Es sind Fourier und die Passagen, Daguerre und die Panoramen, Grandville und die Weltausstellung, Louis-Phililipe und das Interieur, Baudelaire und die Straßen von Paris und schließlich Haussmann und die Barrikaden. Obwohl zahlreiche weitere geplant waren, sind sie nur als zerstückelte Fragmente erhalten, die aber unerlässlich sind für das Verständnis des gesamten Bildes. Das unvollendete Passagenwerk selbst taugt daher nicht zu einer vollständigen Erfassung der ökonomischen,politischen wie künstlerischen Zusammenhänge: einige Sachverhalte jedoch, die bereits im marxschen Werk auftauchen, sind bereits in der Skizze beeindruckend genau nachgezeichnet und nehmen, aus einer gänzlich anderen Perspektive sogar teilweise spätere Elemente der kritischen Theorie vorweg.

So spricht es für Benjamins Methode, dass er scheinbar sehr früh erkannte, dass es unmöglich wäre, den Ausdruck der Wirtschaft in ihrer Kultur darzustellen, wenn er nicht die Urform dieser Einschreibung berücksichtigen würde, die im Fetisch der Ware besteht. Jenes Kapitel, das sich mit Grandville beschäftigt und eines der sechs bereits ausformulierten ist, befasst sich folgerichtig sehr intensiv mit dem Fetisch der Ware – wiewohl er auch in anderen Kapiteln und Notizen immer wieder auftaucht.
Der Künstler Grandville wird Benjamin dort, wo er von der Weltausstellung in Paris redet, sowohl zum Apologeten wie auch zum Beweis jenes fetischisierten Denkens, das zu steter Wiederkehr in Gestalt des Immergleichen drängt: seine Bilder sowohl zum Beleg wie zum Katalysator der fortschreitenden Verdinglichung des Bewusstseins.

Grandville.

Jean Ignace Isidor Gerard, wie Grandvilles bürgerlicher Name lautete, zeichnete zu jener Zeit – nach einer langen Reihe politischer Karikaturen – vor allem Zukunftsvisionen einer entgrenzten Welt. Seine science-fictionhaften Zeichnungen zeigten so beispielsweise die Planeten der Milchstraße, verbunden von einer gigantischen Brücke, Menschen, die die Ringe des Saturns als einen Balkon ins All benutzen: für Benjamin neben dem glanzvollen Schimmer vor allem Zeugnis dafür, wie sehr die Warenwelt inzwischen als Natur erscheint.
Und ganz so, wie bei Marx die Ware selbst ein Ding mit theologischen Mucken ist, erkennt Benjamin dieses Motiv – sogar unter explizitem Verweis auf ebendiese Stelle bei Marx in Grandvilles Kunst wieder: Es ist die Spaltung zwischen ihrem utopischen und ihrem zynischen Element, die sie so vertrackt macht.

Wo zum einen die Ware den Reichtum der Gesellschaften darstellt, entzieht sie ihm ihnen sogleich wieder dadurch, dass sie Ware ist .Dort wo Grandville die Planeten verknüpft, eröffnet er zwar den Weg in den Kosmos, aber tut es doch nur um des immergleichen willen: Wie der Saturnring zum Gusseisernen Balkon wird, wird das gesamte Universum zum touristischen Spektakel verklärt und eben dadurch schon wieder seiner Ungreifbarkeit beraubt. Der benjaminsche Versuch der Rettung des Konkreten aber wird in einer Welt, der noch die schönsten Dinge nur dann etwas wert sind, wenn sie durch das Fernglas mit Münzschlitz betrachtet werden können nahezu unmöglich.

Grandville aber ist, in seiner Inthronisierung der Warenwelt, indem er sie auf die Höhe der Natur erhebt derjenige, der durch seine Kunst das Hohelied der Ware singt. So notiert Benjamin zynisch:

„Wenn die Ware aber ein Fetisch ist, so ist Grandville ihr Zauberpriester“[7]

Die Kunst Grandvilles im noch relativ jungen Kapitalismus nimmt vorweg, was später zum Usus wird: Wo wir heute an sämtlichen Straßenecken der Reklame begegnen, die unsere Bedürfnisse mitformt, so sind die Bilder Grandvilles nichts anderes als die Werbung für den Fetisch der Ware selbst. Was beworben wird, ist das Bewusstsein, dass das industrielle Erzeugnis, die Ware nämlich, alles überspannt: Die Planeten wie eine Brücke, die Welt wie ein schützendes Dach.
Letzteres ist tatsächlich kein Bild Grandvilles, sondern wirklich eine Reklame der damaligen Zeit, als die Magasins noch darum wetteiferten, wer die größten Mengen an Waren zur Verfügung hielt. So bewarb die Chaussée d‘antin ihr Sortiment an Textilien damit, dass sie sämtliche Schienenwege Frankreichs würde damit überspannen können wie mit einem Zelt. Ein anderes Geschäft behauptete gar, das gesamte Seine-Departement bedecken zu können.
In diesem Wetteifer um Superlative springt die Vergottung der Ware ins Auge: War 100 Jahre zuvor noch Gott der, über den nichts größeres denkbar war, so wurde im Zeitalter der Ware auch langsam klar, wo er einkaufen würde: In den magasins du louvre, les plus grands magasins de l‘universe.
Die Bibel aber, die den Kult beschreibt nachdem sie verehrt werden solle, ist für den Priester so bindend wie für seine Gemeinde: Grandville ist auch nur derjenige, der umsetzt, was die Mode vorschreibt. Die neueste technische Errungenschaft wird hofiert, ganz so, wie es später die institutionalisierte Aufgabe der Werbung werden sollte.
Der Zauberpriester aber tut noch mehr: Nicht nur spielt er die Musik und inszeniert das Ritual zur Messe der Ware, er bezeugt auch durch sein Handeln, dass er selbst an seinen Gott glaubt: So wird der konkrete Grandville zum Widerschein und Beweis des verdinglichenden Bewusstseins, seine Bilder zum Anschauungsmaterial dafür, dass in der kapitalistischen Totalität alles zur Ware wird.

Dadurch wird sein Oeuvre auch zur idealen Begleitmusik für die Weltausstellung, die ihm gegenüber ihren Charakter als Messe zum Doppelsinn macht: Sie liefert gleichzeitig den kirchlichen Rahmen, der den Werken Grandvilles einen „pseudoauratischen“ Charakter verleiht: Im immensen Spektakel, das einzig der Huldigung der Waren dient, sind Grandvilles Zeichnungen wie Heiligenbilder zu lesen, die das kommende Paradies antizipieren.

Die Messe selbst jedoch bringt die Gläubigen ihrem Gott näher – sie hebt sie, wie Benjamin konstatiert auf die Höhe der Ware.Im Rausch der Vergnügungsindustrie, wie sie die Weltausstellung bietet, genießt ein jeder die eigene Entfremdung von allen anderen und lässt sich von den Waren selbst bewegen. In der Bewunderung für sie, die ihre Schritte über das Gelände der Ausstellung lenkt, werden die Rollen endgültig vertauscht. Die Waren, die nun schon auf dem Markt sind, werden nur noch von den Menschen besucht. Der Fetisch entfaltet hier seine volle Zauberkraft, die in letzter Konsequenz die Menschen selbst entmachtet und vor sich hertreibt.

„Sie [d.i. die fetischisierte Ware, Anm. Anti] nimmt an den Lebenden die Rechte der Leiche wahr.“ [8]

Darin bewegt er sich analog zur bereits von Marx festgestellten „Vernutzung der Arbeiter“ durch die Produktionsmittel. Wie diese das Recht zur Nachtarbeit einfordern, fordern jene ein gesehen zu werden. Ganz wie die alten Götter der vorkapitalistischen Religionen, fordert die Ware auf der Weltausstellung ihren Zehnt ein und lockt damit, sicher in die Gemeinschaft der Gläubigen eingereiht zu werden, die am Tag des jüngsten Gerichts ihren Anteil am gesellschaftlichen Reichtum erhalten. Die Rituale der Verehrung, die bei Marx der Arbeitsrhythmus vorgibt, diktiert hier die Mode.
In ihr aber, das heißt, in der Verehrung der Ware, finden die Menschen den Trost gegenüber den unerträglichen Verhältnissen der Ausbeutung, den sie in den unerträglichen Zeiten der Herrschaft bei Gott fanden. Abermals kehrt der alte Fetisch in Gestalt des neuen, real gewordenen Märchens zurück: So wie sich die Bedingungen des Kommunismus aus den real bestehenden Verhältnissen ergeben, so ergibt sich auch die Bedingung der kapitalistischen Traumwelt aus ihnen. Sie ist die Wiederkehr der immergleichen alten Schuld – der Lebensnot der Menschen – in immer neuer Gestalt, die nie dazu bestimmt ist, die Menschen zu erlösen.

„Der Form des neuen Produktionsmittels, die im Anfang noch von der des alten beherrscht wird (Marx), entsprechen im Kollektivbewusstsein Bilder, in denen das Neue sich mit dem Alten durchdringt. Diese Bilder sind Wunschbilder und in ihnen sucht das Kollektiv die Unfertigkeit des gesellschaftlichen Produkts sowie die Mängel der gesellschaftlichen Produktionsordnung sowohl aufzuheben wie zu verklären.“ [9]

Die Bilder aber sind die Bilder des Fetischs – Totem, Gott, schließlich Ware. Freiheit verspricht keines von ihnen, sie verharren im falschen Trost, der die Menschen erst recht um das wesentliche betrügt.

Benjamins Methode, Paris durch seine Sprache in Fragmente zu zerschlagen, die einzelnen Dinge wieder herauszulösen aus ihrem Zusammenhang, scheint der Marxischen, die die Totalität der Wertform über die Dinge spannt entgegengesetzt. Dennoch, oder grade deshalb, finden die beiden Extreme wieder zusammen.
Die Dinge, die ihren Zauber dadurch verloren haben, dass sie aus ihrer mythischen Interpretation herausfielen, werden gerade dadurch entzaubert und von ihrer Verschlungenheit mit dem falschen Ganzen befreit, dass ihnen das Benjaminsche Denken ihren Zauber zurückgibt[10].
Er weist ihnen nach, dass sie ihren theologischen Gehalt nie verloren haben und fordert sie dazu auf, ihn nun endlich gehen zu lassen, auf dass die Menschen ihr eigenes Schicksal bestimmen können – wie es erst die befreite Gesellschaft ermöglichen würde.
Die Konkretion seiner Methode erlaubt es zum einen, nachzuweisen inwiefern das fetischistische Denken tatsächlich die Produktionsverhältnisse widerspiegelt, es übersteigt den Marxschen Begriff aber insofern noch, als dass seine Methode der Konkretion nicht nur die Waren entzaubert, sondern auch alles andere von der Totalität bereits erfasste in seiner verdinglichten Gestalt fasst. Adorno fasst die Charakteristik der Philosophie seines Freundes daher so:

„Philosophie eignet den Warenfetischismus sich selber zu: alles muß ihr zum Ding sich verzaubern, damit sie das Unwesen der Dinglichkeit entzaubere.“[11]

Die Entzauberung dieses Unwesens ist das Ziel von Benjamins Philosophie – in der Erkenntnis des Unwesens der Totalität erkennt sie das Wesen der Ware und trifft sich dort abermals mit Marx, der aus dem Wesen der Ware das Unwesen der Totalität heraus erkennt. Marx Denken, das die Utopie des Kommunismus zum Inhalt hat, läuft in der ideologiekritischen Forderung nach Beseitigung des falschen Ganzen auf die Utopie von Erkenntnis heraus: hier kommt ihm nun wiederum Benjamin entgegen, dessen Utopie der Erkenntnis auf die gesellschaftliche Utopie herauslaufen muss, den Warencharakter der Dinge abzustreifen. Insofern stehen die Dialektik des Stillstandes und die dialektische Bewegung der Geschichte nicht im Widerspruch, sondern befinden sich selbst in einem dialektischen Verhältnis. Solange der Stillstand noch die Spannung des Mythos trägt, entlädt er sich in der historischen Bewegung des immer neuen Schreckens und – mit Benjamins eigenem Wort – solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.
Beide Philosophien kommen also nicht darum herum, wenn sie zu sich selbst kommen wollen, die unfreie Gesellschaft zu überwinden. Die marxsche Fetischkritik zielt darauf ab, den falschen Gott zu entmachten. Die Benjaminsche darauf, den Boden urbar zu machen für die Vernunft – also darauf zu bestehen, um in der Analogie zu Gott zu bleiben, dass seine Gotteshäuser nichts anderes sind als Begegnungsstätten der Menschen. Diese zu nutzen – den Dingen ihren fetischistischen Gehalt wieder zu entreißen, ohne sie dabei zu zerstören, ist das Ziel des Passagenwerks.

Sein Beitrag zum Fetischbegriff ist es, zu entlarven, wie nicht nur das Wesen der Ware selbst beiträgt zur Entstehung des Fetischs, sondern wie die Kunst ihn verdoppelt und zur Ideologie verfestigt. In dieser Kritik aber, die Benjamin an den Weltausstellungen und den Magasins ankoppelt, liegen schon die Einwürfe der späteren kritischen Theorie zur Kulturindustrie vorgezeichnet.

Quellen und Fußnoten:

[1] MEW 20, S. 253.
[2] MEW 23, S. 85
[3] MEW 23, S. 86 f
[4] Walter Benjamin – Das Passagenwerk. Gesammelte Schriften V , S. 570 f.
[5] Walter Benjamin – Das Passagenwerk, Gesammelte Schriften V, S. 578
[6] Walter Benjamin – Das Passagenwerk, Gesammelte Schriften V, 573 f.
[7] Walter Benjamin – Das Passagenwerk, Gesammelte Schriften V, 249
[8] Walter Benjamin – Das Passagenwerk, Gesammelte Schriften V, 51
[9] Walter Benjamin – Das Passagenwerk, Gesammelte Schriften V, 46f.
[10] Benjamin selbst vermerkt zu diesem Charakter seines Denkens, es verhielte sich zur Theologie wie ein Löschblatt zur Tinte… es ist ganz mit ihr vollgesaugt, aber wenn es nach dem Löschblatt ginge, wäre die Tinte durch und durch verschwunden.
[11] Theodor W. Adorno – Kulturkritik und Gesellschaft, GS 10/1, S. 243
[a] Siehe hierzu auch Grigat – Fetisch und Freiheit, Ca Ira.


2 Antworten auf “Gottesdienst in der modernen Zeit – Grandville , Benjamin und das Passagenwerk.”


  1. 1 linker mann 06. Juni 2009 um 11:02 Uhr

    ich wollte dir/euch nur für deinen/euren kommentar zu http://de.indymedia.org/2009/06/252556.shtml danken:

    „For the record:
    Wer der Meinung ist, ein weiblich wahrgenommener Mensch – sprich: Einer Frau – müsste nur aufgrund dieser Zuschreibung schon williges Objekt seiner Sexualität sein, dem darf ohne größeren Federlesens gern als erzieherische Maßnahme und Aufruf zur Mäßigung die Fresse poliert werden.“

    die kommentare unter dem artikel gaben ein weiteres beispiel davon ab, wie die teilgesellschaft, die eigentlich emanzipatorisch tätig sein sollte und das auch gern behauptet(die linke), noch immer weithin in deutungsmustern des 19. jahrhunderts gefangen ist – deine/eure antworten haben mir den tag und den artikel (die kenntnisnahme seines inhalts) versüßt.

    nur weiter so. chauvi-scheiße auch nicht durch die hintertür akzeptieren. danke!

  2. 2 anti 06. Juni 2009 um 12:06 Uhr

    Ich bin eine Einzelperson, um das Gewese mit den Querstrichen mal etwas zu lösen und – gern geschehen, das erachte ich auch so als emanzipatorische Grundvoraussetzung.
    Aber nichtmal die werden ja noch erfüllt.
    Bringt aber auch nichts mehr darüber noch zu greinen. Leider.

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